естественно предположить, что

•

It would appear reasonable (or natural) that the repulsions would increase with...

* * *

 Based on this fact, it is reasonable to presume that the damage bears some relation to the journal orbit.

 It seems reasonable that these phenomena might affect the behavior of metal foil strain gages.

•

It would appear reasonable (or natural) that the repulsions would increase with...

— вполне естественно, беспокоит

— естественно было предположить, что

— естественно задать вопрос

— естественно, конечно, что

— естественно предположить, что

Н loomulikult; on loomulik; играть \естественно loomutruult mängima, совершенно \естественно предположить, что…; on loomulik eeldada, et…;

• В таком случае естественно сказать, что... - In this case it is natural to say that...

• В этой ситуации естественно определить... - In this situation it is natural to define...

• Естественно ожидать, что... - It is naturally to be expected that...

• Однако очевидно, что более естественно (применять и т. п.)... - But it is obviously more natural to...

• Следовательно, естественно (предположить и т. п.)... - It is natural, therefore, to...

• Также естественно (использовать и т. п.)... - But it is also natural to...

• Хотя и естественно сделать предположение, что 1(к) являются ограниченными, для т(к) дело обстоит иначе. - Although it is natural to make the assumption that the l(k) are bounded the case is different with m(k).

1) не без основания

2) приемлемо

3) (в сочет. с прил.) достаточно...

4) (в сочет. с прил.) вполне...

5) удовлетворительно

6) справедливо

• Без потери общности можно предположить, что х < 1, так как... - No generality is lost by assuming x < 1, since...

• Без потери общности можно предположить, что... - There is no loss of generality in assuming that...

• Более точно, предположим, что... - More precisely, we shall suppose that...

• Будем временно предполагать, что... - We will tentatively assume that...; For now, we will assume that...; For the time being we will assume that...

• Будем также предполагать... - We shall also assume...

• Было бы неверно предполагать, что... - It would be wrong to assume that...

• В любом случае, разумно предположить, что... - In any case, it is reasonable to suppose that...

• В нашем изложении мы уже предположили, что... - We have assumed in our exposition that...

• В нескольких следующих примерах мы будем предполагать для удобства, что... - In the next few examples we will assume for convenience that...

• В оставшейся части нашего анализа мы будем предполагать, что... - We shall assume for the remainder of this analysis that...

• В предыдущем рассмотрении мы автоматически предполагали, что... - In the above treatment, it has been tacitly assumed that...

• В старой литературе было принято предполагать, что... - In the early literature, it was usual to assume that...

• В частности, мы предполагаем знакомство (читателя) с... - In particular, we assume familiarity with...

• В частности, предположим, что возможно... - In particular, suppose it is possible to...

• В этой формуле мы все еще не предположили, что... - In this formula we have not yet assumed that...

• Вместо этого мы должны предположить, что... - Instead, we must assume that...

• Временно будем предполагать, что... - We will assume for the time being that...

• Временно предположим, что... - We shall assume for the moment that...

• Всюду в этом параграфе мы предполагали, что... - Throughout this section we have assumed that...

• Всюду далее мы предполагаем, что... - We shall suppose throughout that...

• Далее предполагаем, что... - Assuming further that...

• Для определенности давайте предположим, что... - То be specific let us assume that...

• Для определенности мы предположим, что... - For definiteness we shall suppose that...

• Для сохранения аргументации давайте предположим, что... - Let us assume for the sake of argument that...

• Для того, чтобы это сравнение имело смысл, мы дополнительно предполагаем, что... - For the comparison to be meaningful, we also assume that...

• Для удобства мы предполагаем, что... - For the sake of convenience we have assumed that...

• До сих пор мы не предполагали, что... - So far we have not assumed that...

• Допустимо предполагать, что... - It is permissible to assume that...

• Естественно предполагать, что... - It would appear reasonable that...

• Здесь уже было предположено, что... - It has been assumed, of course, that...

• Интуитивно кажется разумным предположить, что... - It is intuitively reasonable to suppose that...

• Интуитивно мы бы предположили, что... - Intuitively we would suppose that...

• Исходя из этой модели, можно было бы предположить, что... - From this model one may expect that...

• К примеру, можно было бы предположить, что... - It might, for example, be conjectured that...

• Кажется разумным предполагать... - It seems reasonable to conjecture that...

• Кажется разумным предположить, что... - It seems reasonable to assume that...

• Как и ранее, мы будем предполагать, что... - We shall assume as before that...

• Можно предположить, что... - It can be assumed that...; It may be supposed that...; One may conjecture that...

• Можно с уверенностью предположить, что... - It is safe to assume that...; It may be safely suggested that...

• Можно смело предположить, что... - It is plausible to assume that...

• Мы будем предполагать присутствие... - We shall assume the presence of...

• Мы будем предполагать, что читатель обладает очевидной интуитивной концепцией (= идеей)... - We shall assume that the reader has a clear intuitive idea of...

• Мы всегда будем предполагать, что... - We will always assume that...

• Мы вынуждены предположить, что... - One is tempted to surmise that...

• Мы могли бы предположить это (исходя) из... - We might suspect this from...

• Мы могли бы также предположить, что... - We might also conjecture that...

• Мы молчаливо предполагаем, что... - We tacitly assume that...

• Мы не будем заранее предполагать, что... - We do not presume to...

• Мы неявно предположили, что... - We have implicitly supposed A to be continuous on...

• Мы предполагаем без обсуждения, что... - We assume without discussion that...

• Мы предполагаем лишь очень небольшое знание... - We assume very little knowledge of...

• Мы предполагаем, что это условие выполнено. - We assume this condition to be fulfilled.

• На основе своих наблюдений Смит [1] предположил, что... - Smith [1] conjectured from his observations that...

• На этом этапе мы не можем предполагать, что... - At this stage we cannot assume that...

• Например, предположим, что... - For instance, suppose that...

• Например, предположим, что мы хотим... - Suppose, for example, that we wish to...

• Начиная с этого момента, предположим, что... - Let us assume from now on that...

• Нет оснований предполагать, что... - There is no reason to suppose that...

• Один способ продолжить это состоит в том, чтобы предположить, что... - One way of proceeding is to suppose that...

• Однако было бы совершенно неверно предполагать, что... - It would be very wrong to assume, however, that...

• Однако не так уж очевидно, что справедливо предположить, что... - However, it is not obviously valid to assume that...

• Однако нельзя предполагать, что... - It cannot be assumed, however, that...

• Однако предположим, что мы хотим получить... - But suppose that we wish to obtain...

• Однако теперь мы предположим, что... - For the present, however, we shall assume that...

• Однако этот результат действительно предполагает, что... - The result does assume, however, that...

• Основываясь на этих примерах, мы могли бы предположить, что... - Based on these examples, one might conjecture that...

• Остается лишь возможность предположить, что... - The remaining possibility is to assume that...

• Очевидно, что нам не требуется предполагать, что... - It is evidently unnecessary to suppose that...

• По причинам, которые станут ясны позднее, мы предполагаем, что... - We assume, for reasons which will become apparent, that...

• Повсюду в данной главе мы будем предполагать, что... - Throughout this chapter we have assumed that...

• Предварительно мы предполагаем, что... - Tentatively we assume that...

• Предположим на минуту, что... - Assume for the moment that...

• Предположим от противного, что... - Suppose, by contradiction, that...

• Предположим, что... - Let us suppose that...

• Предположим, что вместо этого мы заинтересованы в... - Suppose instead that we are interested in...

• Предположим, что мы желаем найти... - Let us suppose that we wish to find...

• Принято предполагать, что... - It is customary to assume that...; It is commonly supposed that...

• Рекомендуется предположить, что... - It is tempting to assume that...

• С целью анализа мы предположим... - For purposes of analysis we shall assume...

• С целью упростить обозначения, мы предполагаем, что... - For simplicity of notation, we assume that...

• Самое главное, мы не можем предположить в общем случае, что... - Above all, we cannot assume in general that...

• Следовательно, мы всегда будем предполагать, что... - Henceforth we shall always assume that...

• Следовательно, мы предполагаем (не зная того точно), что... - We presume, therefore, that...

• Следовательно, разумно предположить, что... - It is thus reasonable to assume/suppose that...

• Сначала предположили, что... - Initially, it was supposed that...

• Справедливо предполагалось, что... - It was correctly reasoned that...; It was correctly supposed that...

• Считалось разумным предполагать, что... -jit was considered reasonable to assume that...

• Такая точка зрения предполагает, что... - This view presumes that...

• Теперь мы можем предположить, что... - We may now suppose that...

• Теперь мы предполагаем, что... - At this point, we assume that...

• Теперь мы предположим, что... - For now we assume that...

• Теперь, хотя мы в этом и не уверены, предположим, что... - Let us now assume tentatively that...

• Чтобы доказать (эту) теорему, во-первых, предположим, что... - То prove the theorem, suppose first that...

• Чтобы объяснить получившийся результат, мы могли бы предположить, что... - То explain the above result, we could suppose that...

• Чтобы получить неявное выражение для /(ж) предположим, что... - То obtain an explicit expression for f(x), suppose that...

• Чтобы попытаться исключить это затруднение, давайте предположим, что... - In an attempt to remove this difficulty, let us assume that...

• Чтобы проанализировать, мы предположим... - For purposes of analysis we shall assume...

• Чтобы проиллюстрировать (это), предположим, что... - By way of illustration, suppose that...

• Чтобы проиллюстрировать это наиболее простым примером, предположим, что... - То take the simplest possible illustration, suppose that...

• Чтобы упростить задачу, давайте предположим, что... -То simplify the problem, let us suppose that...

• Чтобы учесть данный факт, Максвелл предположил, что... - То account for this fact, Maxwell supposed that...

 This final stage of the failure is surmised to be a result of changes in the internal state of stress of the wheel.

 On the basis of genetic analysis a common intermediate was proposed.

 The design area contemplates the use of wet pipe systems.

— если предположить, что

— естественно было предположить, что

— имеющиеся данные позволяют предположить, что

— имеющийся опыт позволяет предположить

— как можно было бы предположить

— логично, по-видимому, предположить, что

— можно предположить, что

— не позволяет предположить, что

— остаётся предположить, что

— по аналогии можно предположить

— позволяет предположить возможность

— позволяет предположить, что значение... равно

— позволяет предположить, что так дело и обстоит в действительности

— поэтому можно предположить, что

— предполагать на основании

— предположим далее, что

— предположим, например, что

— предположим, что мы движемся

— таким образом можно предположить, что

— что позволяет предположить существование

— это позволяет предположить, что либо..., либо

1) правомерный; оправданный; логичный

2) мотивированный; обоснованный ( допущение)

3) корректный (напр., подход)

4) реальный

5) приемлемый

6) достаточный

7) (довольно, достаточно) точный; (довольно, достаточно) реалистичный

8) рациональный

9) справедливый

10) адекватный

11) \reasonable по праву

12) - можно считать справедливым

  Гражданин Кейн

   1941 - США (119 мин)

     Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс

     Oпер. Грегг Тоуленд

     Муз. Бернард Херрманн

     Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера

     В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).

   На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.

   Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.

   1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».

   НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.

   2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».

   3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».

   4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.

   5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.

   6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».

   НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».

   ► Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.

   Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.

   С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.

   С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).

   Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.

   Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.

   ***

   --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

см. находиться; представлять собой; являться

* * *

см. тж. бывает

— будем называть это явление

— будет или не будет

— будет описано несколько ниже

— была рассмотрена возможность замены

— было бы весьма удивительным, если бы...

— было бы крайне желательно

— было бы неблагоразумно

— было бы неправильным

— было бы хорошо

— было время, когда

— было замечено, что

— было найдено, что

— быть в курсе

— быть в распоряжении

— быть в состоянии

— быть вне конкуренции

— быть вынужденным

— быть одним из первых, кто

— быть одним из тех, кто предложил

— быть одной из причин

— быть склонным к

— быть соизмеримым с

— быть типичным для

— быть удостоенным почестей

— в этом не было никакой необходимости

— в этом отношении, по-видимому, не было большого выбора

— вам будет нужно

—внимание будет сосредоточено на

— возврата к прошлому быть не может

— возвращаясь к тому, что было сказано выше о

— вообще нельзя было

— вполне могут быть

— вполне можно было бы

— впоследствии было найдено, что

— для начала было бы полезно

— до тех пор, пока не будет

— должен быть знаком не только с

— должен быть равен или меньше

— должно было бы

— другим решением могло бы быть

— если бы было наоборот

— если бы можно было

— если бы нужно было

— естественно было предположить, что

— и поэтому было бы неразумно

— интересно было бы рассмотреть и

— как это и должно быть в случае

— какова бы ни была причина

— какое бы то ни было

— могут быть невидимы

— может быть не более

— можно было бы задать вопрос о

— можно было бы, конечно

— можно было бы ожидать, что

— можно было бы, пожалуй

— не будь этого

— не было необходимости

— не всегда можно было

— не должны были бы

— не может быть и речи

— не обязательно должен быть

— нельзя было ожидать

— ни того, ни другого сделано не было

— ничего лучшего пока нет и не было

— нужно было бы

— первое впечатление было, что

— первым, на что обратили внимание, было

— переставать быть

— поэтому было решено

— предпочтение было отдано

— прежде всего нужно было решить, будет ли

— при этом было замечено, что

— самое лучшее, что может быть сделано

— так было не всегда

— хорошо было бы

— что и будет сделано позже

— что само по себе должно было бы свидетельствовать о том, что

— чуть было не стал

abs

1) coll, just as I expected как я и думал /ожидал/; it is not so difficult as I expected это менее сложно, чем я думал /предполагал/; better than I expected лучше, чем я предполагал /рассчитывал/; I knew what to expect я знал, на что можно надеяться

2) she is expecting она ждет ребенка /в положении/

1) expect a letter (that question, failure, a thunderstorm, war, one's friends, visitors, etc.) ожидать письма и т.д.; I didn't expect such unkindness я никак не ждал /не ожидал/ такого плохого отношения; expect obedience (kind treatment, quick results. etc.) рассчитывать на повиновение и т.д.; you shouldn't expect too much не следует возлагать слишком больших надежд; that's expecting too much это уж слишком, вы очень многого хотите

2) expect smb. expect a baby (one's second, a son, etc.) ждать ребёнка и т.д.

1) expect to go there (to see smb., tobe back on Sunday, etc.) надеяться /собираться/ пойти туда и т.д.; I expect to be paid я рассчитываю, что мне заплатят; I never expected to see him again я совершенно не надеялся встретить его снова; you would expect there to be strong disagreement about this естественно было бы предположить, что по этому поводу возникнут серьезные разногласия

2) they expected to meet with great difficulties они были готовы встретить серьезные затруднения; she expects to be dismissed она думает, что ее уволят

  Прощание на Выставке

   1950 – Великобритания (86 мин)

     Произв. Gainsborough, Sydney Box Production (Бетти Э. Бокс)

     Реж. ТЕРЕНС ФИШЕР

     Сцен. Хью Миллз, Энтони Торн

     Опер. Реджиналд Уайер

     Муз. Бенджамин Фрэнкел

     В ролях Джин Симмонз (Вики Бартон), Дёрк Богард (Джордж Хэтауэй), Дэйвид Томлинсон (Джонни Бартон), Марсель Понсен (Нарсисс), Кэтлин Несбитт (мадам Эрве), Онор Блэкмен (Рода О'Донован), Бетти Уоррен (мадам О'Донован), Феликс Эйлмер (британский консул), Андре Морелл (доктор Харт).

   Молодая англичанка Вики Бартон и ее брат Джордж приезжают в Париж на Всемирную выставку 1889 г. На следующий день после приезда в гостиницу брат исчезает. Хозяин и персонал гостиницы делают вид, будто девушка приехала одна, и добавляют, что комнаты 19, якобы занятой ее братом, вовсе не существует. В растерянности девушка отправляется к британскому консулу. Тот внимательно ее выслушивает, но затем говорит, что она должна предоставить доказательства. Он отводит ее на Выставку: там она надеется встретить горничную, которая видела ее брата. Жених горничной устраивает катание на воздушных шарах. Вики замечает девушку, когда воздушный шар уже взмывает в воздух. Через несколько мгновений на шаре вспыхивает пожар, и он падает на землю.

   Вики кажется, что над ней тяготеет проклятие; и все-таки она обращается в полицию, и в гостиницу приходят следователи. Хозяйка утверждает, что юная англичанка лишь выдумывает отговорки, чтобы не платить за проживание. Действительно, все деньги были у ее брата. По счастью, Вики находит под своей дверью записку от молодого художника, взявшего у Джона Бартона взаймы несколько франков на фиакр. Разыграв свой отъезд в Лондон, Вики находит художника и рассказывает ему свою историю. Художник снимает номер в гостинице и находит в сейфе драгоценность, принадлежавшую Джону. Продолжив поиски, он убеждается в существовании пресловутой комнаты 19, которая теперь замурована. Консул допрашивает хозяйку гостиницы, и та наконец признается: в ночь исчезновения Джон Бартон заболел, и его тайно вывезли из гостиницы в больницу некоего религиозного ордена. Вики и художник немедленно едут туда и узнают страшную правду: Джон болен чумой; он, безусловно, подхватил ее в Неаполе или Марселе. Чтобы избежать всеобщей паники и финансового краха Выставки, власти предпочли скрыть факт болезни Бартона, а для этого – стереть с лица земли все следы его существования. Вики с облегчением узнает, что у ее брата есть небольшой шанс на выздоровление.

   ►  Было бы совершенно естественно, если бы этот необычный сюжет лег в основу триллера или сочного фантастического повествования в духе Вэла Льютона. Теренс Фишер предпочел выдвинуть на 1-й план аспект «исторической реконструкции». Он придал фильму старомодный темп и тщательность ретро еще до появления этого жанра. Довольно оригинальное решение, ничуть не ослабляющее – и даже наоборот, усиливающее – тревогу и беспокойство сюжета; обаяние совсем юной Джин Симмонз в роли терзаемой жертвы вносит в фильм дополнительную хрупкую ноту чувственности и садизма. Таким образом, для Фишера Прощание на Выставке представляет собой первый набросок фантастического повествования. Хотя фильм относится к малоизвестному периоду творчества режиссера, им никак нельзя пренебречь. Можно даже предположить, что Прощание на Выставке превосходит поздние картины Фишера, поскольку в нем содержится более сильная доза «тревожной необычности».

   N.В. Тема угрозы эпидемии как ключа к детективной загадке (корни этой темы, похоже, кроются в событиях, произошедших на Всемирной выставке в Чикаго в 1893 г.) была использована в одной новелле фильма Необыкновенные истории Рихарда Освальда, Umheimliche Geschichten, 1919, а также в картинах Полночное предупреждение, The Midnight Warning, Спенсер Гордон Беннетт, 1932, и Спрятанные следы, Verwehte Spuren, Файт Харлан, 1938. В несколько ином контексте тема также заявлена в фильме Бульдог Драммонд наносит ответный удар, Bulldog Drummond Strikes Back, Рой Дел Рут, 1934. 5-й эпизод телесериала «Алфред Хичкок представляет» И след простыл, Into Thin Air (другой вариант названия – Исчезающая дама, The Vanishing Lady, Дон Медфорд, 1955) является достаточно точным 26-мин ремейком фильма Теренса Фишера, хотя Хичкок, представляя эту серию, говорит (совершенно несправедливо), что этот сюжет был использован им самим в Дама исчезает, The Lady Vanishes. Роль, исполненную в оригинале Джин Симмонз, сыграла дочь режиссера Пэт Хичкок.

 

параметрическое программирование
Раздел математического программирования, изучающий задачи, отличие которых от других задач состоит в следующем. Коэффициенты их целевой функции, или числовые характеристики ограничений, или и те и другие, предполагаются не постоянными величинами (как, например, в линейном программировании), а функциями, зависящими от некоторых параметров. Причем чаще всего эта зависимость носит линейный характер. П.п. позволяет в ряде случаев приблизить к реальности условия задач линейного программирования. Например, если коэффициенты целевой функции представляют собой цены некоторых продуктов, то вполне естественно бывает предположить, что эти цены не постоянны, а являются функциями параметра времени. Такая зависимость встречается при планировании производства в сельском хозяйстве, где цены на продукцию носят ярко выраженный сезонный характер. При оптимизации экономических систем, сочетающей гибкое использование детерминированных моделей со специальными методами учета случайных факторов, П.п. используется для выявления семейства оптимальных решений (каждое из которых соответствует некоторому сочетанию условий задачи), зависящих от изменения одного или нескольких параметров. Такое семейство оптимальных решений составляет зону неопределенности, анализ которой позволяет отказаться от части вариантов и тем самым упростить решение задачи. Важной областью П.п. является также анализ устойчивости решений оптимизационных задач. Цель такого анализа состоит в определении интервала (области) значений того или иного параметра, в пределах которого решение остается оптимальным.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• экономика

EN

• parametrical programming

 

параметрическое программирование
Раздел математического программирования, изучающий задачи, отличие которых от других задач состоит в следующем. Коэффициенты их целевой функции, или числовые характеристики ограничений, или и те и другие, предполагаются не постоянными величинами (как, например, в линейном программировании), а функциями, зависящими от некоторых параметров. Причем чаще всего эта зависимость носит линейный характер. П.п. позволяет в ряде случаев приблизить к реальности условия задач линейного программирования. Например, если коэффициенты целевой функции представляют собой цены некоторых продуктов, то вполне естественно бывает предположить, что эти цены не постоянны, а являются функциями параметра времени. Такая зависимость встречается при планировании производства в сельском хозяйстве, где цены на продукцию носят ярко выраженный сезонный характер. При оптимизации экономических систем, сочетающей гибкое использование детерминированных моделей со специальными методами учета случайных факторов, П.п. используется для выявления семейства оптимальных решений (каждое из которых соответствует некоторому сочетанию условий задачи), зависящих от изменения одного или нескольких параметров. Такое семейство оптимальных решений составляет зону неопределенности, анализ которой позволяет отказаться от части вариантов и тем самым упростить решение задачи. Важной областью П.п. является также анализ устойчивости решений оптимизационных задач. Цель такого анализа состоит в определении интервала (области) значений того или иного параметра, в пределах которого решение остается оптимальным.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• экономика

EN

• parametrical programming